Matteo Civitali

Matteo Civitali

(Lucca 1436-1501)

MADONNA DEL LATTE, 1470 circa

altorilievo in terracotta policroma entro tabernacolo ligneo coevo e centinato con intagli nella cornice a ovuli e palmette, dorato e dipinto con motivo di candelabre nella parte interna dell’arcata; parti di antica decorazione pittorica nella tavola di appoggio. Mensola scolpita a foglie d’acanto, dorata e dipinta, centrata da uno stemma nobiliare, cm 130x70x25

MADONNA DEL LATTE, circa 1470

polychrome terracotta relief within a contemporary arched tabernacle in wood, the frame carved with classical egg and palmette motifs and gilded, and painted with candelabra in the inner part of the arch; fragmentary painted decoration on the supporting panel and on the carved, gilded and painted base with four large acanthus leaves ending in curls and flanking a central coat of arms, 130 x 70 x 25 cm.

Provenienza

collezione privata, Modena

Esposizioni

Leonardo e la pulzella di Camaiore. Inediti vinciani e capolavori della scultura lucchese del primo Rinascimento, catalogo della mostra a cura di C. Pedretti (Camaiore, Museo di Arte Sacra, 20 settembre 1998-10 gennaio 1999), Firenze 1998, p. 75 fig. 8; Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, catalogo della mostra di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Museo Nazionale di Villa Guinigi, Cinisello Balsamo 2004, scheda a cura di M. Ferretti, cat. 2.27, pp. 45, 90, 348, 352-353, 425.

Bibliografia

A. Bassi, Civitali, in “Achademia Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana”, II, 1989, pp. 113-114, cit. p. 114, nota 4; Leonardo e la pulzella di Camaiore. Inediti vinciani e capolavori della scultura lucchese del primo Rinascimento, catalogo della mostra a cura di C. Pedretti, Firenze 1998, p. 75 fig. 8; L. Pisani, In margine a Matteo Civitali. Indagini sulla scultura a Lucca nella seconda metà del XV secolo, in M. Seidel, R. Silva (a cura di), Lucca città d’arte e i suoi archivi. Opere d’arte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento, Venezia 2001, pp. 211-232, cit. p. 213; M. Ferretti, scheda dell’opera, cat. 2.27 pp. 352-353 in Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, catalogo della mostra di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Cinisello Balsamo 2004; F. Caglioti, Su Matteo Civitali scultore, in Matteo Civitali… pp. 28-77, in partic. p. 45 e schede, pp. 348 e 425; M. T. Filieri, Matteo Civitali e Badassare Di Biagio “Pictores”, in Matteo Civitali… pp. 78-93, in partic. pp. 90.

L’importante opera presentata in questa sede, raffigurante la Madonna che allatta il Bambino, denominata tradizionalmente Madonna del latte, restituisce un effetto di grande evidenza e profondità tale da conferire ad un altorilievo in terracotta l’effetto di un compiuto tuttotondo. Questo risultato, reso ancor più evidente da un punto di vista ribassato per il quale la scultura era stata ideata, è frutto di un procedimento di forte scorcio, ottenuto mediante la collocazione delle due figure all’interno di una sorta di nicchia decorata a motivo di candelabre e dall’utilizzo di uno scranno fortemente prospettico che emerge dal fondo. Contribuiscono inoltre a conferire all’altorilievo una forte profondità il particolare taglio della figura della Vergine al di sotto delle ginocchia e l’utilizzo di un nimbo aggettante.Menzionata per la prima volta da Arturo Bassi nel 1989 la scultura, proveniente da una collezione privata modenese, veniva ascritta a Verrocchio e a Leonardo intorno al 1475, riconoscendovi il prototipo della famosa Madonna della Tosse del Civitali nella chiesa della Trinità a Lucca (fig.2) databile intorno al 1480: “I know of a polychromed terracotta Madonna, a work which can be ascribed to Verrocchio and Leonardo in the mid-1470s and which can be recognized as the prototype of Civitali’s famous Madonna della Tosse in the church of the Trinity in Lucca of c. 1480. I hope to be able to present this extraordinary document in a future publication”. Il riferimento a Verrocchio (e bottega) veniva sostenuto anche da Carlo Pedretti in occasione della mostra di Camaiore, e trovava le sue giustificazioni in virtù di aspetti derivati dalla cultura artistica fiorentina come le suggestioni donatelliane avvertibili “in particolari del tutto secondari, come nei piccoli putti telamoni posti a sostegno dei braccioli del seggio” e in talune affinità riscontrate con la Madonna con Bambino che ride del Victoria and Albert Museum di Londra (fig. 1). Tale opera attualmente riferita ad Antonio Rossellino è stata in passato assegnata anche a Leonardo, attribuzione sostenuta ancora da Francesco Caglioti che la considera un’opera giovanile dell’artista, il cui sorriso della Vergine insieme affettuoso e felino potrebbe essere messo in relazione con i suoi molti volti femminili, e “nonostante il profondo radicamento nell’esercizio della bottega verrocchiesca da cui nasce la Madonna di Londra, la superba scioltezza dei panneggi ch’essa ostenta non si ritrova neppure nelle sculture del Verrocchio, e si ricollega semmai alla maggior facilità della pratica disegnativa e pittorica, carpendo un’ottima dose di facilità in virtù della speditezza del mezzo plastico” (F. Caglioti, in Matteo Civitali… 2004, p. 72).La presenza della nostra scultura all’interno della prestigiosa mostra di Matteo Civitali tenutasi a Lucca presso il Museo Nazionale di Villa Guinigi nel 2004, ne ha definitivamente sancito la sua collocazione all’interno del catalogo dell’artista. Nella scheda critica dell’opera, redatta da Massimo Ferretti, vengono messi in luce i caratteri stilistici propri dello scultore lucchese e le relazioni con la Madonna della Tosse della chiesa della Santissima Trinità di Lucca (già presso la chiesa dei santi Ponziano e Bartolomeo), così denominata in virtù dell’effetto taumaturgico che in un passato ormai remoto avrebbe avuto a vantaggio dei devoti.Matteo Civitali, nato a Lucca nel 1436 da una famiglia originaria del Cividale del Friuli che si era trasferita in città all’inizio del secolo, è considerato come il più notevole artista del Quattrocento lucchese e rispetto agli altri scultori toscani come Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino e Mino da Fiesole oppure ai suoi coetanei come Andrea della Robbia, Andrea del Verrocchio, Francesco di Simone Ferrucci e Francesco di Giorgio che sono di nascita o esperienza fiorentina o senese, si erge come l’unico rappresentante nel contesto lucchese dell’ultima generazione di scultori della Toscana premoderna. Ognuno di tali maestri, come sottolinea ancora Caglioti nel catalogo della mostra di Lucca (p. 29), ha avuto e mantiene una fisionomia estetica e culturale che si fa ricondurre prima o poi nell’alveo della tradizione cittadina di appartenenza, mentre per Civitali “negli anni in cui nasce e si fa bambino ed adolescente non c’è nulla in città, nel suo Stato e nelle aree che subito s’incontrano una volta varcati i confini della Repubblica (...) che possa davvero giustificare, col senno di poi, i risultati notevolissimi del suo futuro magistero tecnico e la qualità e la densità del suo futuro universo di forme”. Ciò che colpisce è infatti la capacità di Civitali, nonostante la posizione di partenza svantaggiata, a causa della mancanza di un immediato retroterra tecnico, di crescere e sviluppare la sua arte nel seno della tradizione fiorentina con pari naturalezza ed intensità rispetto ai suoi coetanei. Civitali, erroneamente considerato da Vasari (G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di P. Barocchi e R. Bettarini, Firenze 1966-1997, III, p. 28) allievo di Jacopo della Quercia, aspetto impossibile per ragioni di cronologia, fissa invecele radici della sua formazione in virtù della sua presenza a Firenze sul principio degli anni ’60 come confermerebbero i caratteri stilistici delle prime opere a lui assegnate e i rapporti di amicizia che legavano Matteo ai coetanei scultori fiorentini come ad esempio Antonio Rossellino, per cui Civitali stimò nel 1468 la Tomba Lazzari eseguita nella chiesa pistoiese di S. Domenico. Lo stesso Rossellino a sua volta fu inviato a Lucca nel 1473 a giudicare il primo lavoro documentato di Matteo, la Tomba di Pietro da Noceto, realizzata nel 1472.Di fondamentale importanza per la comprensione della “protostoria” di Matteo Civitali risulta la Madonna di Prato della chiesa di San Vincenzo Ferrer e Santa Caterina de’ Ricci (1461-1462 circa) (fig. 3) considerata il debutto dell’artista nel genere dei “quadri mariani” ed evidentemente legata a regole d’impaginazione e proporzionamento esperite sulle opere monumentali del Rossellino, anche se “l’abitudine delle Madonne a rilievo scontornate, e con uno sfondo praticamente indifferente o intercambiabile, sembra d’altro canto una caratteristica originale anche del Civitali maturo: la ritroviamo infatti nella bellissima Madonna allattante in terracotta” che proponiamo in vendita in questa sede o nella Madonna della tosse (F. Caglioti, in Matteo Civitali… 2004, p 45).La Madonna della tosse, scultura in marmo considerata tra le più celebri opere del Civitali, fu realizzata per essere collocata al di sopra di un altare, infatti solo da un punto di vista ribassato possono assumere coerenza la generosità di forme, l’osservazione della Madonna dall’alto verso il basso (che concentra la sua premura nella poppata) e l’eleganza del gesto della mano destra di strizzare la mammella per sfamare il figlio paffuto. L’altorilievo, scontornato al fine di conferire maggiore evidenza, presenta il gruppo della Vergine e del Bambino frontalmente, quasi in maestà, su uno scranno “all’antica” (ridorato in epoca successiva).Sia Ferretti che Caglioti sostengono l’ipotesi di una sicura precedenza della nostra scultura in terracotta rispetto alla più grande versione in marmo della Madonna della tosse, sia per le forme più asciutte e il panneggio più “sfogliato” della nostra, sia per la presenza di un monile al centro della scollatura che viene successivamente eliminato nell’opera in marmo (mentre ha altrettanta evidenza nella Madonna di Prato o in quella della tomba di Pietro da Noceto) e infine per la presenza degli “spiritelli” che decorano il trono, esplicito riferimento a Donatello che non sorprende se consideriamo gli anni di formazione di Civitali e la circolazione donatelliana a Lucca. Altre differenze che si possono cogliere tra le due opere consistono nella posizione sia della mano del Bambino (che nella Madonna della tosse giocherella con il mignolo della madre e nella nostra terracotta viene invece coperta da quella materna) sia in quella della testa della Vergine, rivolta dalla parte opposta.In queste due opere Civitali dimostra con sicurezza la propria abilità di maestro prospettico e monumentale, osando quasi composizioni di gran lunga più adatte alla pittura. Non va trascurata infatti l’abilità di Civitali in tutti i rami dell’operare artistico, fu infatti oltre che scultore, anche pittore, architetto e ingegnere ma è stato tramite la scultura che ha lasciato il suo segno forte nell’arte a Lucca, tecnica che rivestiva il ruolo guida rispetto alle altre in quanto, mezzo principe dell’espressione figurativa ed estetica, soprattutto in Toscana.Fu tuttavia mediante la pittura che si diffuse a Lucca il motivo del Bambino allattato, secondo un’ipotesi avanzata da Mauro Natale (M. Natale, Note sulla pittura lucchese alla fine del Quattrocento, in “The J. Paul Getty Museum Journal”, VIII, 1980, pp. 35-62, cit. p. 42) che legava alla possibile presenza in città di un tale modello iconografico, la sua riproposizione nelle opere di Civitali, di Michelangelo di Pietro (nel tondo Lathrop, ora Getty, è replicato in controparte questo motivo) e dell’autore dell’altare di San Pietro a Vico. Il modello è stato identificato, per la ripresa della posizione del Bambino nudo allattato, con la Madonna di Francoforte di Jan Van Eyck, oggi Städelsches Kunstinstitut di Francoforte (fig. 5), che era pervenuta al Duca di Lucca, Carlo Ludovico, attraverso la raccolta dei Cittadella. Civitali, nella sua interpretazione del tema, sembra aver ristretto il campo del dipinto fiammingo alle ginocchia della Vergine e riproposto le due figure in controparte, adattandone forme e fisionomie alla propria cifra stilistica, mantenendo tuttavia la posizione squadrata del Bambino nudo e l’ampio seggio ligneo a schienale e braccioli in cui la Madonna troneggia, traducendolo secondo un’interpretazione “all’antica”, già utilizzata per il faldistorio in tralice della Madonna della Loggia dei Mercanti, 1466-1467, (oggi Museo Nazionale di Villa Guinigi) (fig. 4).In quest’ultima opera, ancora memore dello stiacciato donatelliano, vi si riconosce un’immediata corrispondenza nel modo di bilanciare piani ricurvi e profili, che così continui e metricamente richiusi non si vedono più al tempo della Madonna della tosse. Civitali nella Madonna della Loggia dei Mercanti dimostra quindi la volontà di cimentarsi nel genere dei “quadri di rilievo” da tenere in “càmbora”, ovvero riservati in origine al culto privato e domestico e dunque appesi nella stanza del capofamiglia o in una cappelletta come dimostrerebbero anche il taglio e il formato. Il nostro altorilievo considerando le dimensioni (cm 130x70x25), senz’altro maggiori rispetto all’esemplare della Loggia dei Mercanti (73,4x58,6x11,8), e la presenza di uno stemma nobiliare, ridipinto e purtroppo non identificato nella mensola, doveva essere probabilmente destinato ad una collocazione per un altare privato o per una cappella di famiglia.L’esiguità di opere che documentano l’attività di Civitali pittore, essendo andate per lo più tutte perdute a parte il polittico del museo della Bob Jones University di Greenville e la policromia di alcune sue sculture (che rende plausibile l’ipotesi dell’esecuzione della stessa anche per la nostra terracotta), non permettono di riconoscere una cifra che individui chiaramente i suoi caratteri stilistici in pittura. Per Matteo le fonti ricordano un’autonoma attività di pittore alternata a commissioni in collaborazione con altri maestri come l’incarico che Civitali riceve nel 1480 insieme a Michele Ciampanti, di dipingere per l’altare di San Domenico nella chiesa di San Romano, al di sotto d’un complesso polittico recante al centro la Vergine col Bambino, una predella con in mezzo una Pietà “nel modo che sta in una taula di messer Giovanni da Bruggia” allora in possesso della committente, Agata vedova di Paolo di Poggio. Va menzionata anche la precedente commissione del 1467 ricevuta insieme a Baldassarre di Biagio, da parte degli operai della chiesa di San Michele di Antraccoli per un trittico destinato all’altare principale della chiesa, identificato con quello, già citato, di Greenville. Volendo rintracciare la mano di Matteo all’interno delle opere di Baldassarre di Biagio, merita di essere considerata la tavola con la Madonna col Bambino, ora nella collezione della Banca del Monte di Lucca (fig. 6), scomparto centrale di un polittico smembrato, che conserva i caratteri più coerenti con il linguaggio di Civitali: “densa di espliciti echi dei temi che lo scultore, agli inizi del nono decennio, sperimentava e realizzava nelle varie tipologie della produzione plastica, la terracotta, il legno, il marmo” (M. T. Filieri, in Matteo Civitali...p.88).Per l’impianto iconografico, per le identiche fattezze del volto e per l’analoga maniera di porre la figura nello spazio architettonico, quest’opera richiama immediatamente la Madonna con Bambino nella lunetta di coronamento dell’altare di san Regolo (fig. 7), eseguito da Matteo con il determinante contributo economico di Niccolò da Noceto e terminato per il duomo lucchese nel 1484. Le pieghe delle vesti dai risalti angolosi e volumetrici, e la forma stessa del trono si ritrovano simili nella nostra terracotta e nella Madonna della tosse, a tal punto da poter sfruttare le date di morte di Baldassarre di Biagio (tra l’estate del 1482 e la primavera del 1484) come termini per fissare la datazione del prototipo marmoreo. Sulla base pertanto di tali considerazioni è stata proposta una datazione per la nostra Madonna del latte attorno al 1470, dopo la Madonna della Loggia dei Mercanti e in anticipo sul dipinto di Baldassarre di Biagio e come rileva Ferretti precede di non pochi anni la versione in marmo della Madonna della tosse.


Note biografiche: Matteo Civitali fu l’artista più importante della Toscana occidentale nella seconda metà del Quattrocento, a capo di una bottega impegnata in lavori di scultura, pittura e architettura, cui collaborarono il nipote Masseo, il figlio Nicolao, Lorenzo Stagi da Pietrasanta, il pittore Michele Ciampanti e l’orafo Francesco Marti. Nato a Lucca il 5 giugno del 1436, dopo una formazione nell’ambiente fiorentino, rientrò in patria e, dal 1468 al 1472, eseguì la Tomba di Pietro da Noceto, il suo primo lavoro documentato, collocata nel transetto destro della cattedrale di San Martino. Nella stessa cattedrale si trovano la maggior parte delle opere dello scultore: l’altare del Sacramento, la pavimentazione in marmo bianco e verde, il parapetto del presbiterio, il sepolcro di Domenico Bertini, il pulpito marmoreo e le due acquasantiere, il Tempietto del Volto Santo, terminato nel 1484, come l’altare di San Regolo. Inoltre, Matteo eseguì il tempietto sepolcrale dei Santi Pellegrino e Bianco per il Santuario di San Pellegrino in Alpe nella Garfagnana, la Madonna della tosse, proveniente dal convento di S. Ponziano e oggi nella chiesa della SS. Trinità, e la Madonna col Bambino posta all’angolo esterno di San Michele in Foro, eseguita come ex-voto dopo la peste del 1480.Dal 1486 Matteo lavorò agli stipiti e ai parapetti per le ventidue cappelle del duomo di Pisa, ed in seguito eseguì l’altare del sacramento per la chiesa di San Frediano, l’altare di San Romano nel convento domenicano omonimo, il tabernacolo per la chiesa dei Santi Giovanni e Reparata a Lucca. Nell’aprile del 1490 lo scultore fu incaricato di costruire un ponte sul fiume Serchio presso Moriano ed il 23 aprile 1491 gli furono pagati modelli per le fortificazioni di Lucca.L’attività estrema dell’artista, scomparso a Lucca il 12 ottobre 1501, comprende le sei statue in marmo eseguite per la cappella di S. Giovanni Battista nella cattedrale di Genova a partire dal 1496, il gruppo di San Giorgio che uccide il drago per Sarzana, distrutto nel 1797, e la Pietà marmorea eseguita dopo il 1496 per l’altare del Sacramento della chiesa di Lammari, presso Lucca, completato e dorato dai due nipoti Masseo e Vincenzo di Bartolomeo.

Bibliografia sull’artista: C. Yriarte, Matteo Civitali sa vie et son oeuvre, Paris 1866; C. Seymour, Sculpture in Italy 1400 to 1500, Harmondsworth 1966, pp. 160 e segg.; U. Middeldorf, Quelques sculptures de la Renaissance en Toscane occidentale, in “Revue de l’Art”, 36, 1977, pp.7-26, poi in U.Middeldorf, Raccolta di scritti that is Collected Writings, Firenze 1979-1981, III, pp.141- 167; S. Rudolph, Matteo Civitali, in Dizionario Biografico degli Italiani, v. 26, Roma 1982; Lucca città d’arte e i suoi archivi: opere d’arte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento, convegno del Kunsthistorisches Institut in Florenz, a cura di Max Seidel, Romano Silva, Firenze-Lucca, 25-29 settembre 2000, Venezia 2001; Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, catalogo della mostra di Lucca a cura di Maria Teresa Filieri, Museo Nazionale di Villa Guinigi, Cinisello Balsamo 2004; Matteo Civitali nella Cattedrale di Lucca. Studi e restauri, a cura di Antonia d’Aniello e Maria Teresa Filieri, Lucca 2011.

The important work presented here, with the Virgin suckling the Child, traditionally referred to as the Madonna del latte, conveys an effect of great prominence and depth, lending the terracotta relief the aspect of a work sculpted completely in the round. This effect, rendered even more obvious by the low viewing point for which the sculpture was conceived, derives from the deliberately strong foreshortening achieved by placing the two figures within a sort of niche, decorated with candelabra motifs, and by the inclusion of a high-backed seat that emerges from the background with a powerful sense of perspective. The appearance of spatial depth is further enhanced by the specific format of the Virgin, cut below the knees, and by the use of a projecting halo.Mentioned for the first time, by Arturo Bassi in 1989, the sculpture, which comes from a private collection in Modena, was ascribed to Verrocchio and to Leonardo around the year 1475, with a recognition as the prototype of the celebrated Madonna della Tosse by Civitali in the church of the Santissima Trinità in Lucca (fig. 2), datable to about 1480: “I know of a polychromed terracotta Madonna, a work which can be ascribed to Verrocchio and Leonardo in the mid-1470s and which can be recognized as the prototype of Civitali’s famous Madonna della Tosse in the church of the Trinity in Lucca of c. 1480. I hope to be able to present this extraordinary document in a future publication”. The attribution to Verrocchio (and workshop) was also supported by Carlo Pedretti on the occasion of an exhibition at Camaiore, justified by aspects derived from Florentine artistic culture, such as the evocation of Donatello, noticeable “in entirely secondary details, such as the miniature supporting putti under the armrests of the seat”, and in certain parallels found in the Virgin with the Laughing Child in the Victoria and Albert Museum in London (fig. 1). The latter, currently displayed as Antonio Rossellino, was in the past also assigned to Leonardo, an attribution still supported by Francesco Caglioti, who considers it an early work by the artist, whose smiling Virgin, at once affectionate and feline, could be related to his many female faces, and “notwithstanding the deeplyrooted experience in Verrocchio’s workshop that leads to London Madonna, the superb looseness of her drapery here does not recur even in Verrocchio’s sculpture, if anything connecting more with his greater facility in drawing and painting, acquiring a large dose of it thanks to the fluent quality of the medium” (F. Caglioti, in Matteo Civitali 2004, p. 72).The presence of our sculpture in the prestigious exhibition on Matteo Civitali held at the Museo Nazionale di Villa Guinigi in Lucca in 2004 definitively established its place within the artist’s oeuvre. The catalogue entry, written by Massimo Ferretti, outlines the stylistic characteristics of the Lucchese sculptor, and its relations with the Madonna della Tosse in the church of the Santissima Trinità in Lucca (formerly in Santi Ponziano e Bartolomeo), a work whose name derives from the miraculous healing effect it had on certain devout supplicants in the distant past.Born in Lucca in 1436 into a family who originally came from Cividale in the Friuli region and moved to the Tuscan city at the beginning of the 1400s, Matteo Civitali is considered as the most significant artist of the Lucchese Quattrocento. With respect to other Tuscan sculptors such as Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino and Mino da Fiesole, or his contemporaries, Andrea della Robbia, Andrea del Verrocchio, Simone Ferrucci and Francesco di Giorgio, who were born or trained in Florence or Siena, Matteo stands out, in the context of Lucca, as the only representative of the last generation of sculptors of pre-modern Tuscany. As also underlined by Caglioti in the Lucca exhibition catalogue (p. 29), each one of these masters had (and retained) a cultural and aesthetic identity that could sooner or later be traced back to the source of tradition in their native city, whereas for Civitali, “in the years in which he was born and grew into a child and adolescent, there was nothing in his city, state or areas immediately adjacent to the borders of the Florentine Republic (...) that could really justify, with hindsight, the remarkable results of his future mastery of technique, or the quality and consistency of his future universe of forms”. Indeed what is striking is Civitali’s capacity, in spite of the disadvantage with which he began, due to a lack of immediate technical background, to nurture and develop his art within the bosom of Florentine tradition with an ease and intensity that was equal to that of his contemporaries.Civitali, erroneously regarded by Vasari (G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. P. Barocchi and R. Bettarini, Florence 1966-1997, III, p. 28) as a pupil of Jacopo della Quercia – an impossibility, given their respective dates – instead had his roots shaped by a Florentine sojourn at the beginning of the 1460, as confirmed by the style of the first works ascribed to him, and the friendships he had with contemporary Florentine sculptors, such as Antonio Rossellino, for whom Civitali evaluated the Lazzari Tomb in the church of San Domenico in Pistoia in 1468. Likewise, Rossellino went to Lucca in 1473 so as to judge the first documented work by Matteo, the Tomb of Pietro da Noceto, executed in 1472.Of fundamental importance for the understanding of the “pre-history” of Matteo Civitali is the Madonna in the church of San Vincenzo Ferrer e Santa Caterina de’ Ricci (c. 1461-1462; fig. 3), regarded as the artist’s debut in the genre of “Marian images” and evidently tied to the rules of composition and proportion experienced through the full-sized works of Rossellino, even if “the habit of creating contoured relief Madonnas, with an almost insignificant or interchangeable background, appears on the other hand to be an original feature even in Civitali’s mature work: indeed we find it in the beautiful Nursing Madonna in terracotta” offered for sale here, or in the Madonna della Tosse (F. Caglioti, in Matteo Civitali 2004, p. 4 5). The marble Madonna della Tosse, regarded as one of Civitali’s mostfamous works, was made for placement above an altar, and in fact only by adopting a lowered point of view can one understand the generous forms, the Virgin’s downward gaze as she focuses her attention on nursing her child, and the elegant gesture of the right hand, squeezing her breast to nourish the chubby little boy. The high relief, contoured so as to make it more prominent, presents the group of the Virgin and Child frontally, almost in a Maestà pose, on an all’antica seat (regilded at a l ater date). Both Ferretti and Caglioti strongly support the hypothesis that our terracotta precedes the larger version in marble of the Madonna della Tosse, not only for the drier forms and more “peeled” drapery of our sculpture, but also for the presence of a jewel in the centre of the neckline, subsequently removed in the marble (whereas it is equally prominent in the Prato Madonna or in the one on the tomb of Pietro da Noceto), and finally for the presence of the “spiritelli” decorating the throne, an explicit reference to Donatello that is not surprising if one considers Civitali’s formative years and the circulation of Donatello’s language in Lucca. Other differences between the two works are found in the position of both the hand of the Child (who in the Madonna della Tosse plays with his mother’s little finger, and in our terracotta is instead covered by her hand) and the Virgin’s head, which is turned in the other direction.In these two works Civitali confidently demonstrates his command of perspective and monumentality, audaciously adopting compositions that were far more suited to painting. We should not neglect to mention his talent in various artistic mediums, as he was not only a sculptor but a painter, architect and engineer, though it was through sculpture that he made his strongest mark in Lucca – a technique that played the leading role compared to others, as it led the way in figurative and aesthetic expression, especially in Tuscany. However, it was through painting that the motif of the nursing Christ Child became widespread in Lucca, according to the hypothesis proposed by Mauro Natale (M. Natale, “Note sulla pittura lucchese alla fine del Quattrocento”, The J. Paul Getty Museum Journal, VIII, 1980, pp. 35-62: 42), who associated the putative presence in the city of such an iconographic model with its echo in the works of Civitali, Michelangelo di Pietro (the Lathrop tondo, now in the Getty Museum, reverses the motif) and the author of the altar in San Pietro a Vico. The model has been identified, for the presence of the position of the nude nursing Child, as the Lucca Madonna by Jan van Eyck now in the Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt (fig. 5), a painting that passed to the Duke of Lucca, Carlo Ludovico, through the Cittadella collection. In his interpretation of the subject, Civitali appears to have tightened the visual field of the Flemish painting to the knees of the Virgin, presenting the figures the other way round and adapting its forms and facial features to his own stylistic idiom, while retaining the angular position of the naked Child and the broad wooden seat with a backrest and armrests of the enthroned Virgin, and revising the pose all’antica, as in the obliquely-set faldstool of the earlier Madonna from the Loggia dei Mercanti of 1466-1467 (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi; fig . 4). In the latter work, still redolent of Donatellesque stiacciato (low relief), one can recognize an immediate correspondence in the balancing of curved planes and profiles, continuous and precisely enclosed in a way that is no longer seen in the Madonna della Tosse. In his Madonna from the Loggia dei Mercanti, Civitali thus shows how he sought to engage in the genre of “quadri di rilievo” for display in a “càmbora” (i.e., camera, or room) – that is, works originally destined for private, domestic devotion and therefore hung in the room belonging to the head of the family, or in a small chapel, as indicated by the size and format. Considering the dimensions of our relief (130 x 70 x 25), certainly larger than the one from the Loggia dei Mercanti (73.4 x 58.6 x 11.8 cm), and the presence of a coat of arms on the supporting base, repainted and unfortunately unidentified, the work was likely intended to adorn a private altar or a family chapel. The very few works that document Civitali’s activity as painter, besides being lost for the most part, except for the altarpiece in the Bob Jones University Museum in Greenville, and some of his polychrome sculptures (which makes it plausible that he would also have painted our terracotta), do not provide a sufficient basis for recognizing his pictorial style. Documentary sources record Matteo painting both independently and in collaboration with other masters, for example in the commission received in 1480 together with Michele Ciampanti for work in the church of San Romano: their task was to paint for the altar of Saint Dominic, below a complex polyptych with a Virgin and Child, a predella with a central Pietà “nel modo che sta in una taula di messer Giovanni da Bruggia” (“as in a panel by master Giovanni of Bruges”) at that time owned by the patron, widow of Paolo di Poggio. Mention should also be made of an earlier commission of 1467, received jointly with Baldassare di Biagio from the operai of the church of San Michele at Antraccoli for a triptych for its high altar, which has been identified as the one in Greenville mentioned above. In seeking to identify Matteo’s hand within the oeuvre of Baldassare di Biagio, it is worth considering the panel with the Virgin and Child, now in the collection of the Banca del Monte di Lucca (fig. 6), the central part of a dismembered polyptych, which contains features most consistent with Civitali’s language: “replete with explicit echoes of the subjects the sculptor was treating in the early 1480s, and which he executed in the various forms of sculpture – terracotta, wood and marble” (M. T. Filieri, in Matteo Civitali 2004, p. 88).As regards iconography, one finds identical facial features and a similar way of placing the figure within an architectural space in the Madonna and Child in the lunette above the altar of Saint Regulus (fig. 7), done by Matteo with thr decisive economical contribution of Niccolò da Noceto and completed for Lucca Cathedral in 1484. The drapery folds, with angular, volumetric edges, and the shape of the throne itself recur in a similar way in our terracotta and in the Madonna della Tosse, closely enough to use the dates of Baldassarre di Biagio’s death (between the summer of 1482 and the spring of 1484) as parameters for dating the marble prototype. Based on these considerations, our Madonna del Latte can be dated to about 1470, after the Madonna of the Loggia dei Mercanti and preceding the painting by Baldassarre di Biagio; and, as noted by Ferretti, some years before the marble version of the Madonna della Tosse.

Biographical note: Matteo Civitali was the most important artist in Western Tuscany during the second half of the fifteenth century, heading a workshop engaged in produing sculpture, painting Matteo Civitali was the most important artist in Western Tuscany during the second half of the fifteenth century, heading a workshop engaged in produing sculpture, painting and architecture, with collaboration from his nephew Masseo, his son Nicolao, Lorenzo Stagi da Pietrasanta, the painter Michele Ciampanti and the goldsmith Francesco Marti.Born in Lucca on 5 June 1436, he was trained in Florence and later returned home. Between 1468 and 1472 he executed the Tomb of Pietro da Noceto, his first documented work, in the right transept of the Cathedral of San Martino. Lucca Cathedral also houses the majority of the sculptor’s work: the altar of the Sacrament, the flooring in white and green marble, the parapet in the chancel, the tomb of Domenico Bertini, the marble pulpit and the two fonts, and the Tempietto of the Volto Santo – completed, like the altar of Saint Regulus, in 1484.In addition, Matteo carried out the Tempietto for the tomb of Saints Pellegrino and Bianco in the Santuario di San Pellegrino in Alpe in the Garfagnana, the Madonna della Tosse, which came to the church of the Santissima Trinità (where it is now housed) from the convent of San Ponziano, and the Virgin and Child on the outer corner of San Michele in Foro, commissioned as an ex-voto after the plague of 1480.Starting in 1486 Matteo worked on the door-jambs and parapets for the twenty-two chapels in Pisa Cathedral, and later executed the altar of the sacrament in the church of San Frediano, the altar of San Romano in the Dominican monastery of the same name, and the tabernacle for the church of Santi Giovanni e Reparata in Lucca. In April 1490 the sculptor was commissioned to build a bridge over the river Serchio at Moriano, and on 23 April 1491 he was paid for making models for the fortification of Lucca. The artist’s last works, before his death in Lucca on 12 October 1501, includes the six marble statues made for the chapel of Saint John the Baptist in Genoa Cathedral (begun in 1496), the statuary group of Saint George Slaying the Dragon for Sarzana, which was destroyed in 1797, and the marble Pietà executed after 1496 for the altar of the Sacrament in the church at Lammari, near Lucca, which was completed and gilded by his two nephews Masseo and Vincenzo di Bartolomeo.

Literature on the artist: C. Yriarte, Matteo Civitali sa vie et son oeuvre, Paris 1866; C. Seymour, Sculpture in Italy 1400 to 1500, Harmondsworth 1966, pp. 160 ff.; U. Middeldorf, “Quelques sculptures de la Renaissance en Toscane occidentale”, Revue de l’Art, 36, 1977, pp. 7-26, reprinted in U. Middeldorf, Raccolta di Scritti: that is, Collected Writings, Florence 1979-1981, III, pp. 141-167; S. Rudolph, “Matteo Civitali”, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 26, Rome 1982; Max Seidel and Romano Silva, eds., Lucca città d’arte e i suoi archivi: opere d’arte e testimonianze documentarie dal Medioevo al Novecento (symposium, Kunsthistorisches Institut, Florence and Lucca, 25-29 September 2000), Venice 2001; Matteo Civitali e il suo tempo: pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo Quattrocento, exhibition catalogue (Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi) ed. by Maria Teresa Filieri, Cinisello Balsamo 2004; Antonia d’Aniello and Maria Teresa Filieri, eds., Matteo Civitali nella Cattedrale di Lucca. Studi e restauri, Lucca 2011.