Scultore fiorentino del sec. XV/XVI, già attribuita a Dello Delli

Scultore fiorentino del sec. XV/XVI, già attribuita a Dello Delli

(Firenze 1403 ca. - Spagna  1460/70 ca.)

PIETÀ

gruppo plastico in terra cruda dipinta, con parti in legno e tela, cm 73x80x55

Bibliografia

A. Parronchi, La probabile fonte quattrocentesca della prima Pietà di Michelangelo, in “Michelangelo”, III, 1974, 9, pp. 14-21;

G. Damiani, Delli, Daniele detto Dello, voce in Dizionario Biografico degli Italiani, 38, Roma 1990, pp. 62-64;

G. Gentilini, Una Pietà di Andrea della Robbia, Firenze 1991, p. 15 nota 26;

G. Gardelli, L’eredità di Michelangelo e la “Pietà” ritrovata di Andrea Bregno, Roma 2007, pp. 42-53

L’intensa scultura, assai rara e intrigante, può vantare una certa notorietà in quanto attribuita da Alessandro Parronchi (op. cit. 1974) al rinomato scultore e pittore fiorentino Dello Delli, avanzandone l’identificazione con “un Cristo morto in grembo alla Vergine” ricordato dal Vasari nella Vita dedicata all’artista (1568), che sin verso il 1640 si trovava nella chiesa della SS. Annunziata di Firenze, in una cappella (la quarta a destra) realizzata intorno al 1425 su commissione dell’orafo Marco di Bartolomeo Rustici, dove oggi rimane lo sfondo con i Dolenti ai piedi della Croce affrescato da Bicci di Lorenzo (E. Casalini, Un “Calvario” a fresco per la pietà di Dello Delli, in La SS. Annunziata di Firenze, Firenze 1971, pp. 11-24): gruppo al quale, sempre secondo il Parronchi, Michelangelo si sarebbe ispirato per scolpire nel 1498-99 la celebre Pietà marmorea della Basilica Vaticana.

La suggestiva proposta attributiva del Parronchi è stata in seguito accolta da Giovanna Damiani (op. cit. 1990), ricordata come plausibile da Giancarlo Gentilini (op. cit. 1991), e più di recente rilanciata da Giuliana Gardelli (op. cit.2007), che ribadisce l’importanza di quest’opera nella genesi del capolavoro del Buonarroti, ma sembra sfuggita - o rigettata - dagli ultimi contributi sull’artista (cfr. le schede di B. Teodori e P. Motture in La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Strozzi, a cura di B. Paolozzi Strozzi e M. Bormand, Firenze 2013, pp. 458-460, nn. IX.2-3, e di M. Santanicchia, in Bagliori dorati. Il Gotico Internazionale a Firenze 1375-1440, catalogo della mostra, Firenze, Galleria degli Uffizi, a cura di A. Natali, Firenze 2012, pp. 222-223, n. 62).

Dello (Daniello di Niccolò Delli), attestato anche a Siena (1425), Venezia (1427), Napoli (1446) e soprattutto in Spagna (1433 - 1446 ca., e post 1446) dove conseguì notorietà e onori lavorando come pittore e architetto per il re di Castiglia Giovanni II, fu, accanto a Donatello col quale secondo il Vasari ebbe modo di collaborare nella modellazione di alcuni cassoni per Giovanni dei Medici in “stucco, gesso, colla e matton pesto”, tra i protagonisti della ‘rinascita’ della scultura in terracotta, avendo realizzato nei primi anni Venti un cospicuo nucleo di immagini fittili per l’Ospedale di Santa Maria Nuova, di cui si conservano un’esuberante lunetta con l’Incoronazione di Maria già sul portale della chiesa e ora all’interno del complesso, un’inquietante immagine di Cristo che mostra la piaga del costato oggi al Victoria and Albert Museum di Londra, una piccola ma drammatica Crocifissione confluita nel monastero delle Oblate a Careggi, e unaMadonna col Bambino all’interno di un elaborato tabernacolo architettonico ora nel Museo Nazionale del Bargello (cfr. G. Gentilini, Nella rinascita delle antichità, in La civiltà del cotto. Arte della terracotta nell’area fiorentina dal XV al XX secolo, catalogo della mostra, Impruneta, Loggiato e Chiostri della Basilica, Firenze 1980, pp. 67-99, speciatim pp. 74, 89-90, n. 2.1; Teodori, Motture, Santanicchia, opp. cit.).

“Da queste opere emerge una personalità artistica decisa e originale, oltreché di notevole qualità”, che “dopo un iniziale linguaggio sostanzialmente gotico e linearistico” d’impronta ghibertiana matura “un rapido aggiornamento ai maggiori fatti fiorentini contemporanei”, con una singolare “declinazione in senso espressionistico” e “una crudezza realistica” quale si coglie anche nel gruppo in esame (Damiani, op. cit. 1990, p. 63), dove la torsione accentuata della mano destra di Cristo che ricade a terra col palmo rovesciato manifesta un’esplicita sintonia con peculiari invenzioni donatelliane (Gardelli, op. cit. 2007, p. 50), mentre “nella caratterizzazione cruda e drammatica di fisionomie e gesti si accosta al gusto ‘espressionistico’ portato in quel tempo in Italia dalla scultura tedesca di devozione popolare”, cui  è da ricondurre anche la composizione in forma di Vesperbild (Gentilini, op. cit. 1980, pp. 74, 90).

Tali aspetti stilistici e le spiccate competenze di Dello nella modellazione dell’argilla e di altri materiali ‘poveri’ devono dunque indurci a riconsiderare e approfondire attentamente, nelle opportune sedi scientifiche, questa ipotesi attributiva, che trova utili riscontri nella rigogliosa esuberanza dei panneggi, in special modo nell’ampio velo minutamente plissettato di gusto tardo gotico, e nei tratti aguzzi del volto addolorato di Maria, simile alla Madonna incoronata e a quella Dolente di Santa Maria Nuova, ma anche nella sapiente definizione del corpo esangue di Cristo, che può ricordarci le precoci competenze anatomiche di Dello, secondo il Vasari “fra i primi che cominciassero a scoprire con qualche giudizio i muscoli ne’corpi ignudi”.

Di fatto, per quanto problematica - giacché reinterpreta la tradizionale iconografia del Vesperbild con esiti davvero affini alla Pietà del Buonarroti, tali da dover valutare anche l’eventualità di una datazione successiva, forse in rapporto all’attività di scultori fiorentini legati all’Annunziata, come il Montorsoli (1507 - 1563) e il ‘servita’ Giovanni Angelo Lottini (1549 - 1629) -, l’opera ci appare una testimonianza di grande interesse anche in ragione dell’inconsueta tecnica ‘polimaterica’ (terra cruda modellata su un supporto ligneo con parti in tela gessata), ben attestata dalle fonti, quali l’Introduzione alle tre Arti del Disegno premessa dal Vasari alle Vite, in rapporto alla realizzazione di modelli grandi e di apparati effimeri, della quale per la sua deperibilità sopravvivono oggi ben pochi esempi. Una tecnica, negli ultimi anni ampiamente indagata e riscattata dalla critica (cfr. C. Galassi, Sculture “da vestire”. Nero Alberti da Sansepolcro e la produzione di manichini lignei in una bottega del Cinquecento, catalogo della mostra, Umbertide, Museo di Santa Croce, Città di Castello 2005), che dunque può indurci a ricondurre la genesi della nostra Pietàall’esigenza di un apparato festivo.

G.G.