Bottega ferrarese di Antonio Rossellino

Bottega ferrarese di Antonio Rossellino

(Settignano 1427 - Firenze 1479)

MADONNA COL BAMBINO (DEL TIPO DETTO “DELL’ERMITAGE”)

entro un’edicola con fregio di putti e stemma nella base, 1470-90 circa

bassorilievo “stiacciato” in stucco dipinto e dorato, cm 69,8x41,6, entro cornice in legno intagliato e dorato cm 90,2x62,6

Antonio Rossellino's Ferrara workshop

(Settignano 1427 - Florence 1479)

MADONNA WITH CHILD (KNOWN AS "DELL'ERMITAGE" TYPE)

in an aedicule with a frieze of cherubs and a coat of arms on the base, 1470-90 circa

"stiacciato" bas-relief in painted and gilded stucco, cm 69,8x41,6, in a carved and gilded wooden frame, cm 90,2x62,6

Bibliografia di confronto

L. Planiscig, Bernardo und Antonio Rossellino, Wien 1942;

C.L. Ragghianti, Scultura a Budapest, in “Critica d’Arte”, XLI, 1976, 147, pp. 67-71;

C. La Bella, Gambarelli, Antonio, detto Antonio Rossellino, in Dizionario Biografico degli Italiani, 52, Roma 1999, pp. 94-99;

A. Tambini, in Mater Amabilis. L’iconografia mariana nella scultura della diocesi di Forlì-Bertinoro fra Quattrocento e primo Novecento, a cura di M. Gori, Forlì 2002, pp. 78-87;

F. Negri Arnoldi, Antonio Rossellino e Desiderio da Settignano. Sulla paternità di alcune celebri Madonne fiorentine del Quattrocento, in “Confronto”, 2, 2003, pp. 58-64;

Domenico di Paris e la scultura a Ferrara nel Quattrocento, a cura di V. Sgarbi, Milano 2006;

F. Petrucci, Da Firenze marmi e terrecotte invetriate: Antonio Rossellino e Andrea della Robbia per Ferrara, in Crocevia estense. Contributi per la storia della Scultura a Ferrara nel XV secolo, a cura di L. Scardino e G. Gentilini, Ferrara 2007, pp. 151-188;

Cosmè Tura e Francesco del Cossa. L’arte a Ferrara nell’età di Borso d’Este, catalogo della mostra (Ferrara, Galleria Civica d’Arte Moderna e Museo Civico d’Arte Antica, 23 settembre - 6 gennaio 2008), a cura di M. Natale, Ferrara 2007;

S. Androsov, Museo Statale Ermitage. La scultura italiana dal XIV al XVI secolo, Milano 2008;

G. Gentilini, Dal rilievo alla pittura. La Madonna delle Candelabre di Antonio Rossellino, Firenze 2008;

M. Toffanello, Le arti a Ferrara nel Quattrocento. Gli artisti e la corte, Ferrara 2010;

B. Langhanke, Die Madonnenreliefs im Werk von Antonio Rossellino, tesi di dottorato, München 2013;

E. Belli, Madonne Bardini. I rilievi mariani del secondo Quattrocento fiorentino, Firenze 2017

Una ricercata esuberanza decorativa impreziosisce questa gentile composizione che raffigura la Vergine seduta in faldistorio, connotata da una nobile grazia adolescenziale, mentre assorta sorregge il brioso Gesù Bambino seduto in scorcio sulle sue ginocchia, intento a trastullarsi con la sottile fascia avvolta intorno al corpo, peraltro senza nasconderne la tenera nudità che palesa la natura umana del “Verbo fatto carne”. Maria è agghindata con vezzosa, regale eleganza: lascia infatti scivolare sulla nuca il velo, scoprendo i capelli ondulati trattenuti sulla fronte da un nastro, e indossa un ampio manto, serrato sul petto da un maspillo a mandorla sul quale si staglia un serafino, impreziosito lungo lo scollo da una larga bordura finemente ricamata a racemi e orlata da un motivo a perline che profila anche il taglio squadrato sulle spalle e i polsini della veste ornati con un simile gallone.

Al sofisticato sfarzo dell’abbigliamento di Maria rispondono il festone appeso sul fondo, esile ma assai ricco e vario nei suoi elementi di gusto orafo (metallici fogliami a campanula, bacche e piccoli frutti, sferette simili ai grani del rosario e una campanella spiraliforme), così come la struttura composita della cornice a edicola, decorata con un fantasioso campionario di modanature intagliate (a fusarola e foglie d’acanto intorno all’immagine, a foglie lanceolate sulla base, a nastro intrecciato, baccellature e fusarola geometrica nella cimasa ad arco ribassato), che presenta nel gradino un singolare fregio narrativo scandito al centro da uno scudo a mandorla. Il vivace fregio ‘all’antica’ di ascendenza donatelliana, che - come meglio vedremo - costituisce la più originale e significativa peculiarità di questo rilievo, raffigura due gruppi di quattro puttini ciascuno affaccendati presumibilmente in attività venatorie, come suggeriscono i numerosi cani da caccia e la preda appesa a un bastone portata da una coppia di ‘spiritelli’, mentre due di essi recano fiaccole e sembrano condurre in trionfo un compagno che ostenta un vessillo, in piedi su di un curioso carrellino trainato da un cavallo: scene, dunque, di un significato piuttosto criptico, ma certo non privo di implicazioni simboliche connesse all’immagine mariana.

L’inedito rilievo appartiene a una fortunata tipologia ben nota alla critica, ormai da tempo concordemente ricondotta a un modello di Antonio Rossellino - forse un marmo autografo perduto o di ardua identificazione (Ragghianti 1976; Negri Arnoldi 2003, p. 62; Tambini 2002; Langhanke 2013, pp. 412-439; Belli 2017, pp. 82-85, con bibliografia precedente) -, della quale si conoscono numerose redazioni in stucco e poche altre in terracotta (ma anche in cartapesta o in cuoio), di norma foggiate “a calco” e ritoccate “a stecca”, che presentano alcune varianti nel formato (talora leggermente più piccolo e centinato), nell’abbigliamento di Maria (coperta da un velo più castigato) e del Bambino (impreziosito da una collanina con un rametto di corallo e da braccialetti perlinati), nella forma e nell’andamento del festone (assente in alcuni esemplare, mentre in altri reca una ghirlanda che racchiude uno stemma o l’immagine di San Giorgio) e nel bracciolo del faldistorio (talvolta arricchito da un cherubino). Ma le maggiori differenze risaltano nella foggia e nell’ornato delle sfarzose cornici, di norma solidali all’immagine (seppure alcuni esemplari ne sono privi), sovente in forma di tabernacolo decorato con motivi diversi (paraste a candelabra con capitelli a volute, fregi di base con vasi e racemi, cornucopie, delfini, iscrizioni mariane, cimase con grifi nel timpano e vistose arpie come acroteri, etc.).

Tra le innumerevoli testimonianze conosciute (si veda l’accurato censimento della Tambini 2002, pp. 86-87, con oltre settanta esemplari), molte delle quali confluite in importanti musei italiani (Cremona, Museo Civico Ala Ponzone; Firenze, Museo del Bargello; Forlì, Musei di San Domenico; Olivone, Museo di San Martino; Padova, Museo Civico; Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria; Roma, Museo di Palazzo Venezia; Torino, Museo Civico; Varese, Museo di Villa Cagnola; Venezia, Museo Correr; etc.) e stranieri (Amsterdam, Rijksmuseum; Berlino, Bode-Museum; Budapest, Museo di Belle Arti; Grenoble, Musée des Beaux-Arts; Londra, Victoria and Albert Museum; Lione, Musée des Beaux-Arts; New York, Metropolitan Museum; Parigi, Musée du Louvre; San Pietroburgo, Ermitage; etc.), transitate attraverso prestigiose collezioni (Firenze, Elia Volpi, 1910; New York, Raoul Tolentino, 1926; Monaco, collezione Tucher, 1929; Castello di Monselice, collezione Cini) o ancor oggi venerate in luoghi di culto (Forlì, Santa Maria in Acquedotto; Lugo di Romagna, Santuario della Beata Vergine del Molino; Lucca, tabernacolo in via Paoli; Montescudo, Rimini, parrocchiale; Vignola, parrocchiale), l’opera in esame ben si distingue per il raro inserto del fregio con putti. Lo ritroviamo, con scene diverse, soltanto in altri sette rilievi, quasi identici anche negli ornati della cornice e della cimasa (Tambini 2002), tre dei quali presenti nel territorio forlivese, ossia quelli conservati nel Santuario della Madonna del Molino a Lugo e nella pieve di Santa Maria in Acquedotto a Forlì e nel locale Museo di San Domenico, cui si aggiungono gli stucchi del Museo Correr a Venezia (con un fregio simile), del Museo di Palazzo Venezia a Roma, della raccolta Joachin Ferroni venduta a Roma nel 1909 e della collezione Raul Tolentino alienata a New York nel 1926.

Si tratta, come accennato, di una tipologia concordemente riferita ad Antonio Rossellino, raffinato protagonista della scultura fiorentina del secondo Quattrocento e prolifico interprete della sua diffusione ben oltre i confini della Toscana (Planiscig 1942; La Bella 1999), come attestano i monumenti e gli altari marmorei esportati o realizzati a Forlì (1458), Ferrara (1475), Venezia (1470-75 ca.), Napoli (1471-74). La composizione mariana di questi rilievi in stucco traduce infatti con poche varianti un modello di maggiori dimensioni (cm 67 x 51, privo di cornice) concepito dal maestro intorno al 1470, noto attraverso varie redazioni in marmo apparentemente identiche (San Pietroburgo, Ermitage; Birmingham, Barber Institute of Fine Arts; già Londra, Heim Gallery, 1972; già Venezia, collezione Dal Zotto; etc.) delle quali la versione autografa viene perlopiù identificata con quella del museo dell’Ermitage, che da il nome alla tipologia, ma non senza incertezze sulla sua autenticità (Androsov 2008, pp. 26-28, n. 8). Di questa stessa composizione marmorea si conoscono, inoltre, alcune fedeli repliche in stucco del medesimo formato, perlopiù attestate a Firenze (Museo dell’Ospedale degli Innocenti; collezione Gianfranco Luzzetti; già Palazzo Serristori; già galleria Stefano Bardini, ora a Parigi, Musée Jacquemart André: Tambini 2002, p. 87; Belli 2017, pp. 82-85), arricchite da una preziosa policromia, sovente con uno sfondo a roseto, riferibile a pittori locali del tempo (Pseudo Pierfrancesco Fiorentino; Maestro di San Miniato, etc.), e pertanto certamente da ricondurre alla bottega fiorentina dello scultore, anche in ragione della loro ubicazione.

La critica ha invece manifestato maggiore cautela in merito alla più cospicua produzione degli stucchi di formato ridotto impreziositi da esuberanti incorniciature - ovvero quella cui spetta l’opera che qui si presenta -, perlopiù eludendo l’interrogativo se anche questa fosse da ricondurre alla stessa bottega fiorentina del Rossellino, o piuttosto a una sua filiazione tra l’Emilia-Romagna e il Veneto, come suggerisce la prevalente diffusione nell’Italia settentrionale: un quesito analogo a quello suscitato dal proliferare di un altro ben noto modello del Rossellino, la cosiddetta Madonna ‘delle candelabre’ (Gentilini  2008). Infatti, oltre agli esemplari citati a Padova, Venezia, Cremona, Varese, Rimini etc., ben tre dei quali nel forlivese, ve ne sono altri della medesima tipologia pure a Reggio Emilia (Banca del Monte; collezione Balletti; Casa Calcagni), Imola (Pinacoteca Comunale), Brisighella (San Ruffillo).
Plausibile, dunque, pensare all’operosa bottega impiantata dal Rossellino a Ferrara, dove il maestro fiorentino eseguì nel 1460-61 la Tomba di Francesco Sacrati in San Domenico e nel 1475-76 l’imponente Monumento funebre del vescovo Lorenzo Roverella in San Giorgio fuori le mura, portato a termine con il contributo del lombardo Ambrogio Barocci (Petrucci 2007; A. Bellandi, in Domenico di Paris 2006, pp. 146-157, nn. II.17-18). Suggerisce, inoltre, l’origine ferrarese di queste versioni ridotte e sofisticate della Madonna ‘dell’Ermitage’ la maggiore ricchezza e fantasia decorativa, enfatizzata dal carattere composito ed estroso delle cornici, estraneo al gusto fiorentino, che ben si accosta alla vena eccentrica dei pittori della cosiddetta “officina ferrarese” - così come i puttini del fregio possono evocare i bizzarri giochi infantili disegnati da Marco Zoppo -, ma anche alla produzione locale dello scultore padovano Domenico di Paris, autore sul finire degli anni Sessanta della rutilante Sala degli Stucchi di Palazzo Schifanoia (Domenico di Paris 2006; Cosmè Tura 2007), o al magistero dei preziosi cofanetti in pastiglia riconducibili a quel medesimo sofisticato contesto culturale (Toffanello 2010). Ma, come già osservato (Tambini 2002, p. 84), ne è soprattutto un’efficace conferma, oltre alla presenza sullo sfondo di numerosi esemplari di un medaglione raffigurante San Giorgio, patrono della città estense e intestatario della cattedrale, la provenienza dell’esemplare “miracoloso” venerato nel Santuario della Madonna del Molino a Lugo, similissimo al nostro, che, secondo cronache attendibili, era stato abbandonato in pezzi dopo una rovinosa caduta da un mercante faentino il quale l’aveva acquistato proprio a Ferrara, il 17 maggio 1496.

Giancarlo Gentilini