Scultore fiorentino prossimo a Luca della Robbia (Firenze 1399/1400-1482), Antonio di Cristoforo? (doc. a Firenze 1435-1442 e Ferrara 1443-1451/59)
Scultore fiorentino prossimo a Luca della Robbia (Firenze 1399/1400-1482), Antonio di Cristoforo? (doc. a Firenze 1435-1442 e Ferrara 1443-1451/59)
MADONNA COL BAMBINO, 1430/1440 circa
altorilievo scontornato in terracotta dipinta, cm 65x44x14, entro tabernacolo ligneo di gusto neogotico, cm 214x82x24
Florentine sculptor close to Luca della Robbia (Florence 1399/1400-1482), Antonio di Cristoforo? (working in Florence 1435-1442 and Ferrara 1443-1451/59), Madonna with child, circa 1430/1440
In questo gentile rilievo la Vergine, pensosa e malinconica, è raffigurata nell’atto di sostenere, cingendolo con un gesto protettivo di entrambe le mani, un gagliardo Bambin Gesù che si erge nudo con i piedini poggiati in modo instabile sul limitare del sottile gradino di base (inteso come un parapetto) e si protende ad abbracciare la madre intorno al collo, cercando conforto da un sentore che ne turba il volto imbronciato. L’inedita, originale composizione allude dunque al tema della “preveggenza” della Passione di Cristo ispirato dai Vangeli Apocrifi, secondo un’iconografia assai diffusa con varie interpretazioni nelle immagini mariane e nella plastica fiorentina del primo Quattrocento fiorentino destinata alla devozione domestica (Kecks 1988). Si tratta di una composizione della quale non conosciamo altre repliche, foggiata modellando direttamente l’argilla senza far uso di una forma ‘a calco’ (tecnica ricorrente nella gran parte dei rilievi affini realizzati nelle botteghe del tempo), come ben si evince osservando la terracotta da tergo, dove la superficie, priva delle cavità distintive dei calchi, rivela nelle venature e nelle impronte l’aggregazione della materia sulla tavola di modellazione.
L’opera è caratterizzata da un composto classicismo, dichiarato anche dai tratti matronali e dell’acconciatura ‘all’antica’ di Maria con la fronte cinta da una ‘tenia’, coniugato a vivaci attenzioni naturalistiche, quali si colgono nelle floride, teneri fattezze del Bambino e nella sua arguta espressività, e declinato in terse forme tondeggianti, che, insieme all’affabile intimità della composizione, ci induce ad accostarla all’attività giovanile di Luca della Robbia, scultore poliedrico riconosciuto già dai contemporanei tra i “padri” del Rinascimento (Marquand 1914; Pope-Hennessy 1980; Gentilini 1992, I, pp. 11-167). Celebre per aver scolpito, tra il 1432 e il 1438, la monumentale Cantoria per l’organo maggiore di Santa Maria del Fiore, oggi nel Museo dell’Opera del Duomo, e altri importanti lavori marmorei, ma soprattutto quale “inventore” della scultura in terracotta invetriata, un’ “arte nuova, utile e bellissima” come avrebbe detto Giorgio Vasari (1568), elaborata intorno al 1440, Luca aveva dato prova sin dai suoi esordi di “una maravigliosa pratica nella terra, la quale diligentissimamente lavorava” - lo afferma ancora il biografo aretino -, verosimilmente realizzando numerose Madonne in terracotta dipinta ad oggi identificate solo in piccola parte (Gentilini 1992, I, pp. 39-81).
Tra queste si presta a un efficace riscontro con l’opera in esame in special modo la Madonna col Bambino della chiesa di Santa Felicita, ormai confermata a Luca nei primi anni Trenta (A. Bellandi, in La Primavera del Rinascimento 2013, pp. 442-443, n. VIII.10), per la struttura piramidale del gruppo, la foggia e l’andamento del manto di Maria che ricade sotto le braccia formando due ampie, fluide anse, proprio come nelle Suonatrici di cetra della Cantoria, ed anche per la vacillante postura inclinata, la complessione anatomica e l’espressione corrucciata del Bambino, simile, pure nella definizione dei capelli a caschetto, a uno dei due spiritelli che sorreggono l’Arme del podestà Amico della Torre scolpito da Luca nel 1431/32 per il Palazzo del Bargello (B. Paolozzi Strozzi, Ivi, pp. 350-351, n. IV.6 ).
D’altra parte, se i confronti con la produzione autografa di Luca della Robbia potrebbero estendersi ad altre opere - quali, ad esempio, varie Madonne invetriate in cui ricorre l’accorato abbraccio del Bambino proteso intorno al collo della Madre (Madonna ‘di Genova’, Detroit Institute of Arts: A.P. Darr, Ivi, pp. 446-447, n. VIII.12; Madonna ‘Bliss’, New York, The Metropolitan Museum: V. Krahn, Ivi, pp. 450-451, n. VIII.14), o, per la singolare articolazione della mano destra della Madonna con le dita incurvate aperte a ventaglio, uno degli Angeli reggicandelabro eseguiti per il Duomo di Firenze nel 1448 -, è pur vero che si riscontrano qui alcune soluzioni formali più rigide e schematiche, come l’ovale allungato del volto della Vergine o le pieghe secche e semplificate del panneggio, tali da far pensare alla responsabilità di un qualche collaboratore o scultore autonomo assai prossimo al maestro: un’incertezza che l’accomuna ad una Madonna col Bambino in terracotta dipinta conservata nel Bode-Museum di Berlino, connotata da stilemi analoghi e pure databile intorno al 1430/40, la cui controversa attribuzione a Luca appare piuttosto problematica (Pope-Hennessy 1980, pp. 249-250, n. 24; Gentilini 1992, p. 45).
Può fornire un’adeguata soluzione a tali quesiti attributivi la maggiore conoscenza, affinata da contributi recenti (Galli 2010), di uno scultore ai sui tempi piuttosto rinomato, Antonio di Cristoforo, che dovette essere il principale collaboratore di Luca della Robbia tra la metà degli anni Trenta sino al 1442, come attestano alcuni pagamenti relativi alla Cantoria e al Tabernacolo del Sacramento di Santa Maria Nuova (ora in Santa Maria a Peretola), poi trasferitosi nel 1443 a Ferrara dove realizzo in bronzo il perduto Monumento equestre di Niccolò III d’Este, insieme al fiorentino Niccolò Baroncelli, e fu a lungo favorito dalla committenza della corte estense. La sua unica opera documentata che sopravvive è infatti una Madonna col Bambino a figura intera in terracotta dipinta eseguita per la Cattedrale di Ferrara (oggi nel Museo Civico di Arte Antica di Palazzo Schifanoia), che ne testimonia il magistero nella plastica fittile - sottolineato nello stesso atto di allocazione - e una forte consonanza con i modi di Luca della Robbia, con esiti che ben si accordano col rilievo in esame sia nella definizione anatomica e fisionomica sia nel ductus ampio ma conciso del panneggio.
Dobbiamo infine osservare che la terracotta ci è giunta all’interno di un fastoso tabernacolo ligneo di gusto neogotico, finemente intagliato con protomi angeliche, tralci florali e altri decori, lumeggiato in oro e parte ebanizzato, assai elaborato anche nella fattura delle staffe in ferro battuto applicate sul retro, che fu realizzato, forse nell’ultimo quarto dell’Ottocento, proprio per accogliere quest’apprezzata immagine, come dichiara la forma convessa del basamento recante la salutatio angelica iscritta a rilievo: eloquente testimonianza del pregio attribuitogli e di un’interessante vicenda collezionistica.
Giancarlo Gentilini
Firenze, 7 giugno 2020
Bibliografia di riferimento
A. Marquand, Luca della Robbia, Princeton 1914;
J. Pope-Hennessy, Luca della Robbia, Oxford 1980;
R.G. Kecks, Madonna und Kind. Das häusliche Andachtsbild im Florenz des 15. Jahrhunderts, Berlin 1988;
G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, 2 voll., Firenze 1992;
A. Galli, Vocazione e prime esperienze di Antonio di Cristoforo e Niccolò Baroncelli, scultori fiorentini a Ferrara, in “Prospettiva”, 139-140, 2010 (2012), pp. 35-57;
La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400 - 1460, a cura di B. Paolozzi Strozzi e M. Bormand, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 23 marzo - 18 agosto 2013), Firenze 2013