Lorenzo Ghiberti e bottega
(Firenze 1371-1455)
MADONNA COL BAMBINO PROTETTO DAL MANTO, 1420 ca.
da un modello riferito anche a Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Michelozzo
altorilievo scontornato in stucco dipinto e dorato; cm 71x56x20 montato su base in materiale acrilico
Corredato da attestato di libera circolazione
Giancarlo Gentilini, Firenze, 21 febbraio 2014
from a model also attributed to Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Michelozzo
deep-etched high relief with painted and gilded stucco work, 71x56x20 cm mounted on acrylic stand
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€ 60.000/80.000 $ 78.000/104.000 - £ 48.000/64.000
Provenienza:
collezione privata
Questo seducente, affabile rilievo costituisce una testimonianza pregevole - in particolare per il nitore plastico e la struggente intensità espressiva dei volti che conservano la delicata policromia originaria - di una delle più celebri composizioni mariane del primo Rinascimento fiorentino, tradizionalmente riferita a Lorenzo Ghiberti, nota attraverso varie redazioni in terracotta e stucco dipinto, tra le quali ho già avuto modo di segnalare l’opera in esame (presentata nel marzo 1984 dalla casa d’aste L’Arcadia di Roma) in appendice ad una corposa scheda dedicata all’esemplare conservato nella Collezione Chigi Saracini di Siena (Gentilini 1989, p. 47).
Ben attestata sin dall’Ottocento, la fortuna critica e collezionistica di questa tipologia si è riaccesa negli ultimi anni con rinnovato interesse a seguito del rinvenimento, nel 2006 presso il Palazzo Vescovile di Fiesole, di una eccezionale versione direttamente modellata in terracotta ed impreziosita da una policromia raffinatissima, ritenuta con efficaci motivazioni, formali e tecniche, il capostipite di tale florida famiglia (Speranza e Moradei 2008; in ultimo Galli 2013) (Fig.1). La Madonna di Fiesole (attualmente in deposito presso il locale Museo Bandini), riproposta con enfasi in numerose occasioni espositive, tra le quali la nutrita rassegna Il cotto dell’Impruneta. Maestri del Rinascimento (Impruneta 2009), la mostra Madonne rinascimentali al Quirinale (Roma 2011) - dove compariva accanto ad una nobile replica in stucco donata in quell’anno alla Cattedrale di Firenze dal collezionista Massimo Ersoch (Madonna Ersoch 2011) (Fig. 2) - e la recente, prestigiosa esposizione La Primavera del Rinascimento (Firenze, Palazzo Strozzi - Parigi, Musée du Louvre, 2013-2014), ha infatti contribuito non poco a promuovere una più puntuale attenzione a questo importante modello, anche in ragione di un riferimento attributivo a Filippo Brunelleschi nei primi anni del Quattrocento, sostenuto con autorevolezza dal compianto Luciano Bellosi (1998, 2002, 2009, 2011) e rilanciato da Laura Speranza (2008, 2009), mentre altri - come vedremo - ne hanno confermata con nuovi argomenti la paternità ghibertiana (Ortenzi 2009; Gentilini 2009; Mozzati 2013), ma anche avanzato un riferimento a Nanni di Banco (Galli 2013).
La Vergine dai soavi lineamenti adolescenziali, coperta da un ampio mantello che si raccoglie sul capo e ricade intorno al volto con eleganti, misurate increspature, è rappresentata a mezza figura in atto di sostenere in grembo, stringendolo al petto, un tenero Gesù Bambino sgambettante dai folti capelli ricciuti, il quale, pervaso da un sottile turbamento nel presagio della sua grave e fatale missione, cerca conforto e protezione afferrandone saldamente la veste e rifugiandosi sotto il manto della madre, pronta a rasserenarlo col volto reclinato fino a sfiorarne la fronte. Come spesso accade nelle immagini mariane rinascimentali, la dolce, gioiosa intimità domestica della scena sembra dunque acquistare un significato ulteriore, più drammatico e commovente, adombrando, secondo la profezia di Simeone, la morte del Redentore, come si evince dallo sguardo malinconico del Bambino rivolto lontano, dal manto che ne ricopre la testa allusivo al sudario, e dal motivo dell’ostensione della pianta del piede desunto dalla diffusa iconografia bizantina della “Madonna Glikophilousa”, ma risolto qui con un virtuoso scorcio prospettico (Bellosi 1998, p. 64).
Si tratta di un rilievo destinato ad un “colmo da camera”, forse in origine incorniciato da un tabernacolo ligneo o custodito entro una nicchia dipinta: una categoria di manufatti assai richiesti per la devozione privata nella Firenze del Quattrocento, sia da committenti facoltosi e raffinati sia da ceti meno abbienti, dove l’efficace, morbido naturalismo di tali sculture, enfatizzato dalla vivida policromia, trovava puntuale riscontro nelle indicazioni del popolare predicatore domenicano Giovanni Dominici che auspicava la diffusione nelle case di simili immagini illusive, tenere e cordiali, funzionali all’educazione religiosa dei fanciulli e degli illetterati (Verdon in Madonna Ersoch 2011, pp. 43-44).
Questi rilievi, sovente foggiati a calco sia in argilla che in stucco - come appunto l’esemplare in esame - secondo un procedimento assai diffuso nelle botteghe dei principali scultori fiorentini adatto a soddisfare le diverse esigenze di un vastissimo mercato che si estendeva ben oltre i confini della Toscana, interessato ad acquistare versioni più accessibili di modelli particolarmente apprezzati e venerati, erano nobilitati e differenziati da variegate policromie affidate a pittori specializzati, come Bicci di Lorenzo ed il figlio Neri: vere e proprie “pitture a rilievo” (Gentilini 2012), espressione del serrato “dialogo” tra le arti affermatosi in quegli anni a Firenze e testimonianza emblematica del primato artistico e commerciale di questa città (Mozzati 2013). Così anche nell’esemplare in esame è proprio la sensibile policromia, rimessa in luce da un recente, accurato restauro condotto da Chiara Piani (studio I Bastioni, Firenze, 2013-2014), che contribuisce non poco a qualificare l’immagine e persino a definire il risalto plastico, conferendo morbidezza e nobiltà agli incarnati di una delicata tonalità perlacea, vivacità ai guizzanti riccioli lumeggiati del Fanciullo, e una preziosa sostanza serica ai tessuti, dove si apprezzano in particolare la nuance rosso cremisi della veste di Maria e quella verde oliva del rovescio del manto, blu ardesia bordato d’oro.
Nello specifico della tipologia mariana cui appartiene la nostra Madonna sono state censite una ventina di repliche (Gentilini 1989; Galli 2013), perlopiù conservate in importanti musei italiani e stranieri o in prestigiose collezioni, ma anche tuttora venerate in chiese (Torre Annunziata, SS. Anunziata; Busseto, Santa Maria degli Angeli), conventi (Firenze, San Marco e San Felice in Piazza; Certosa del Galluzzo) e tabernacoli viari (Genova, vico dei Giustiniani n. 22): opere per la maggior parte in stucco, più raramente in terracotta, derivate da una medesima matrice (o da più matrici imparentate), come dichiarano le analoghe dimensioni dell’immagine (circa cm 68/72 x 54/56). Sono rilievi che si distinguono da un punto di vista plastico per la diversa freschezza e rifinitura del modellato, per qualche variante nelle increspature e nelle ricadute del manto e, in modo più evidente, per la presenza o meno di una base contestuale, talora semplicemente modanata, più spesso decorata da due stemmi e da una coppia di Spiritelli (angelici putti alati) in volo che recano una ghirlanda, motivo desunto dai sarcofagi romani.
Oltre alla già menzionata Madonna di Fiesole tra gli esemplari più conosciuti e significativi si segnalano quelli in terracotta conservati presso l’Accademia Carrara di Bergamo, il Convento di San Marco a Firenze e il Metropolitan Museum of Art di New York (Fig. 3), quelli in stucco presso la collezione Chigi Saracini di Siena, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Bode Museum di Berlino, il Museo di Belle Arti di Budapest, il Victoria and Albert Museum di Londra, il Bayerischen Nationalmuseum di Monaco, l’Ermitage di San Pietroburgo, oltre una seconda versione pure al Metropolitan, cui si aggiungono almeno due stucchi di collezione privata: la citata Madonna Ersoch, ora nella Cattedrale fiorentina, e la Madonna Taylor (Goldin 2011). Sono, come il nostro, privi del basamento (difficile dire se fin dall’origine) la terracotta del Metropolitan, quelle già in Palazzo Serristori a Firenze (vendita Sotheby’s 1977, Firenze, 9 maggio 1977) e nella raccolta del noto antiquario Carlo De Carlo (vendita Semenzato, Firenze, 19 aprile 2001), così come i rilievi in stucco di Monaco e due esemplari recentemente transitati sul mercato antiquario a Firenze e New York. Possiamo inoltre osservare che la Madonna in esame, conforme ai migliori esemplari in stucco, si distingue per lo sboffo del manto che copre il sesso del Bambino, altrove esibito per sottolineare l’umanità del “Verbo fatto carne”.
Come abbiamo accennato la superba Madonna col Bambino rinvenuta a Fiesole, impreziosita da una raffinatissima, fulgida policromia recuperata nei suoi valori espressivi da un intervento dell’Opificio delle Pietre Dure, ha permesso di chiarire l’evoluzione del modello proprio a partire da questa stessa terracotta, a ragione ritenuta il prototipo della seriazione già nota agli studi (Speranza 2008). La qualità eccellente della plastica, i sottosquadri più marcati, insieme agli spessori ed alle tracce di svuotamento visibili sul retro, le differenze nelle più sofisticate e morbide ricadute del manto o la presenza della corona sulla testa della Vergine, trasformata nelle altre versioni – come quella in esame - in una cresta sovrabbondante del panneggio, oltre al basamento con l’inconsueta decorazione ad archetti gotici polilobati, inducono infatti a ritenere la Madonna di Fiesole un’opera direttamente modellata e quella da cui fu tratta la forma per foggiare a calco gli altri esemplari, come confermano anche le analoghe dimensioni (Nishimura 2004-2007). Eloquente testimonianza del momento aurorale della rinascita della scultura in terracotta, questa composizione ben si colloca accanto alla splendida Madonna Kress della National Gallery di Washington, già attribuita al Ghiberti ed ora al giovane Donatello, e anche in questo caso è sul problema della paternità di una tale straordinaria tipologia di immagini che si è riacceso il dibattito, coinvolgendo appunto protagonisti della “primavera” del Rinascimento fiorentino, come Ghiberti , Brunelleschi e Nanni di Banco.
Peraltro già da tempo questo stesso modello era stato oggetto di una vivace discussione da parte della critica (ripercorsa più in dettaglio in Gentilini 1989) che, accantonati i più antichi riferimenti a Jacopo della Quercia (Migliarini 1856; Frizzoni 1892; Pullszky e Peregriny 1896), con gli studi del Bode (1889) lo riportava in ambito ghibertiano insieme ad altre tipologie affini. In particolare, ad una simile composizione col Bambino sgambettante ancor più diffusa, della quale si contano oltre un centinaio di esemplari in stucco (Firenze, Arciconfraternita della Misericordia; etc.) e terracotta (Firenze, Museo di Palazzo Davanzati; etc.), riferita al Ghiberti dallo stesso Bode (1914, 1921) anche in ragione della presenza sulla base di alcune versioni (Berlino, Musei Statali; Cleveland, Museum of Art; etc.) di una figura di Eva tratta a calco dalla cornice della Porta del Paradiso, base che in altre repliche (Empoli, Museo della Collegiata; Firenze, San Felice in Piazza; etc.) reca invece una coppia di Spiritelli identica a quella qui descritta illustrando le varianti del nostro modello: soluzione che dunque sembra dichiarare una produzione riconducibile alla medesima bottega, ossia quella del Ghiberti. Tale orientamento ghibertiano, con una prevalente datazione intorno al secondo decennio, risulta accolto anche dal seguito degli studi, fin da Middeldorf (1938) e Valentiner (1938), come poi da Androsov (1974, 1988), Pope-Hennessy (1980), Zeri e Rossi (1986), Gentilini (1981, 1989, 1992, 2009, 2012), Jolly (1998), e più di recente da Ortenzi (2009) e da Mozzati (2013) che riscontra nelle migliori versioni della tipologia in esame “l’eleganza nel panneggio, la soda atarassia, la grazia dell’ornato e le fisionomie arricciate” caratteristiche dell’arte ghibertiana intorno al 1420.