Girolamo della Robbia
(Firenze 1488 - Parigi 1566)
LA CARITÀ, 1515 CIRCA
piccolo gruppo scultoreo in terracotta invetriata, con figure bianche e dettagli policromi;
cm 35x22x10,5
CHARITY, CIRCA 1515
Opera davvero sorprendente per la sofisticata complessità compositiva, la vivacissima animazione delle posture e l’esuberanza plastica dei panneggi, questo inedito gruppo scultoreo di minute dimensioni, che reinterpreta i modi dell’arte robbiana con accenti assai originali in spiccata sintonia con gli esiti più rappresentativi del primo manierismo fiorentino, costituisce una preziosa testimonianza risolutiva per un’adeguata comprensione degli esordi di Girolamo della Robbia, il più giovane e autonomo, innovativo e aggiornato, e al tempo rinomato tra i cinque figli di Andrea della Robbia che ne ereditarono l’apprezzato magistero ceramico, tanto da potersi affermare con incarichi prestigiosi e onori presso la corte di Francesco I di Francia, dove si trasferì nel 1517 (Marquand 1928, pp. 99-130; Gentilini 1992, pp. 329-371; Bellandi 1998). Infatti, come meglio vedremo, la terracotta si attaglia perfettamente alle parole del Vasari nelle Vite (1550, 1568), concise quanto eloquenti, su cui si fonda la nostra conoscenza della formazione e della prima attività in patria di Girolamo, altrimenti sfuggente per le scarne attestazioni documentarie e le rare opere attribuite in modo attendibile: “scultore amicissimo” di Andrea del Sarto, il quale lo “ritrasse” in una delle Storie di San Filippo Benizzi affrescate tra il 1509 e il 1514 nel Chiostrino dei Voti alla Santissima Annunziata (Esequie del Santo, 1510), che “attese a lavorare di marmo e di terra e di bronzo” in “concorrenza” con “Iacopo Sansovino, Baccio Bandinelli ed altri maestri de’ suoi tempi” facendosi “valente uomo” (Vasari 1568, ed. 1878-1885, II, 1878, p. 182, V, 1880, p. 13; Natali 2009).
Il gruppo è composto da una figura femminile drappeggiata come una vestale in una fluente tunica all’antica, col capo coperto da un ampio e lungo velo, in atto di tendere una mano verso l’osservatore con gesto offerente e sguardo accorato, contornata da tre fanciulli nudi che le si stringono intorno cercando protezione nella falde del generoso panneggio, uno dei quali, in vacillante equilibrio su di un alto plinto (invetriato imitando alla perfezione la grana rossastra del porfido) s’inarca per raggiungerne il petto, mentre il compagno, erto con le gambe incrociate su di una bassa base modanata (dove l’invetriatura azzurra simula invece il lapislazzuli, pietra ancor più preziosa) cela la testa con fare giocoso sollevando un lembo del manto, ed il terzo, dal volto turbato, si accovaccia a terra avvinghiandosi a una caviglia della donna. Si tratta di una raffigurazione allegorica della Carità, la principale fra le Tre Virtù Teologali, espressione di un amore generoso e disinteressato per il prossimo e per Dio in nome del sacrificio di Cristo, qui concepita, seppur con grande libertà e audacia formale, in accordo alle più radicate consuetudini iconografiche, codificate in seguito nell’Iconologia di Cesare Ripa (1593) secondo il quale “i tre fanciulli”, immaginati in pose simili (due ai piedi della donna, abbracciati con movenze scherzose, mentre quello alla sua destra proteso ad allattarsi), “dimostrano che se bene la carità è una sola virtù, ha nondimeno triplicata potenza”.
La personificazione della Carità, virtù a un tempo cristiana, civica e familiare con implicazioni consone all’etica umanistica, conobbe nel Rinascimento fiorentino una notevole fortuna anche nell’arredo privato, come ben attesta, riguardo la coeva fruizione di simili statuette, un documento del 1521 secondo cui Andrea Minerbetti donò al figlio Tommaso in occasione del suo matrimonio una “charità di terracotta”: testimonianza chiamata in causa sia per le numerose piccole sculture in terracotta dipinta realizzate da uno specialista della plastica fittile, Sandro di Lorenzo ovvero “Il Maestro dei bambini turbolenti” (Principi 2020, p. 303), sia per una Carità parzialmente invetriata policroma (Parigi, Musée du Louvre) giustamente riferita a Giovanni della Robbia intorno al 1520 (M. Bormand, in I Della Robbia… 2009, pp. 273, 359-360, n. 101) <fig. 1>, il più anziano tra i fratelli di Girolamo e responsabile di una consistente produzione seriale di figure allegoriche (Dovizia, Giuditta, David, Leda etc.) affini per concezione e destinazione all’opera in esame, ma assai più convenzionali e semplificate nei loro esiti formali. La Carità che qui presentiamo, infatti, si distingue come un unicum nella pur vasta e poliedrica attività della bottega robbiana, ma è opportuno segnalare l’esistenza di altre due Virtù, una Speranza e una Fede, confluite in due diverse collezioni private e anch’esse sino ad oggi inedite, a questa in tutto conformi per stile e tecnica - come dichiarano i panneggi ridondanti e frastagliati, le ardite posture in accentuata torsione, i delicati tratti fisionomici o anche i plinti e i basamenti smaltati ad imitazione del porfido -, che quindi, è lecito supporre, in origine potevano costituire un gruppo unitario raffigurante le Tre Virtù Teologali.
Inoltre, particolarmente significativa per rimarcarne la qualità eccezionale e la paternità, in ragione delle frequentazioni giovanili di Girolamo della Robbia ricordate dal Vasari cui abbiamo accennato, è la sua stretta parentela con una statuetta in terracotta raffigurante anch’essa la Carità recentemente restituita a Jacopo Sansovino (New York, Andrew Butterfield Fine Arts), il quale l’avrebbe eseguita come modello per l’identica figura affrescata intorno al 1513 da Andrea del Sarto nel Chiostro dello Scalzo (C.D. Dickerson, in Body and Soul...2010, pp. 24-39) <fig 2>. Le pose scattanti e roteanti dei fanciulli, spigliati ed energici, tra i quali ritorna la spiritosa invenzione del drappo sollevato sopra la testa, il rigoglioso panneggio minutamente increspato, i volti arguti e aggraziati, e persino le due basi a dado di altezza diversa introdotte per conferire al gruppo una più efficace a slanciata articolazione, manifestano infatti una comunanza d’intenti tra i due coetanei protagonisti della ‘maniera’ - Jacopo e Andrea erano nati entrambi nel 1486 - e l’ultimo geniale interprete dell’arte robbiana, di poco più giovane. Ricerche condivise, nutrite da quella profonda “amicizia” e stimolante “concorrenza” tramandata nelle pagine vasariane, di cui la Carità e le altre due Virtù Teologali qui attribuite a Girolamo della Robbia ci offrono ulteriori riscontri, sia con le più note sculture di Jacopo Sansovino, sia con i celebri dipinti di Andrea del Sarto, dove, ad esempio, oltre ai peculiari panneggi straripanti in ampie falde, ricompaiono sovente i fanciulli colti in pose complesse, inarcate e instabili, rannicchiati in artificioso ‘contrapposto’ o svettanti con le gambe accavallate: affinità tali da indurci a immaginare Girolamo coinvolto nella documentata collaborazione tra i due più noti maestri.
D’altra parte, la nostra Carità si presta a puntuali confronti con le opere invetriate già attribuite a Girolamo della Robbia intorno al 1515 (Gentilini 1992, pp. 334-363; Bellandi 1998) e ne costituisce pertanto un’efficace conferma, tra le quali merita ricordare soprattutto i quattro piccoli Santi modellati nella predella di una delle due pale di San Lorenzo a Bibbiena (quella raffigurante la Pietà) eseguite nella bottega di Andrea della Robbia per il cardinale Bernardo Dovizi tra il 1513 e il 1517/20. Vi ritroviamo, infatti, la gestualità ampia ed eloquente, con i polsi in forte torsione, le fisionomie pungenti e i larghi panneggi lievitanti, stilemi che ricorrono anche in altre composizioni di questi medesimi anni, dalla Natività tra i Santi Francesco e Sebastiano di collezione privata (A. Bellandi, in I Della Robbia… 2009, pp. 261, 354, n. 89) alla monumentale Sacra conversazione in San Jacopo a Gallicano databile sul 1516, riverberando in alcuni lavori riferiti al fratello Luca ‘il giovane’, il quale, seppure più legato al padre e alla tradizione robbiana, condivise le ricerche, le frequentazioni e i percorsi di Girolamo (Gentilini 1992, pp. 329-371), come la Madonna tra San Cristoforo e l’Arcangelo Raffaele in San Francesco ad Asciano (Gentilini 1992, pp. 331-332, 352) o la Madonna col Bambino in San Francesco a Citerna (S. Afra, in I Della Robbia… 2009, pp. 264, 355-356, n. 92). In ultimo, possiamo osservare che la singolare, virtuosistica postura del fanciullo accovacciato a in primo piano, che siede su una gamba flessa sostenendosi in equilibrio con l’altra, ricompare in uno dei più affascinanti capolavori della plastica robbiana del Cinquecento concordemente ricondotto a Girolamo nei primi anni del secondo decennio, la Madonna col Bambino e San Giovannino di palazzo Vieri Canigiani (Firenze, Biblioteca Nazionale), sorprendente versione tridimensionale di un celeberrimo dipinto fiorentino di Raffaello, la “la bella giardiniera” oggi al Louvre (T. Mozzati, in I Della Robbia… 2009, pp. 263, 355, n. 91) <fig. 3>.
Giancarlo Gentilini
Firenze, 27 agosto 2021
Bibliografia di riferimento
G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550), 1568, ed. a cura di G. Milanesi, Firenze 1878-1885;
A. Marquand, The Brothers of Giovanni della Robbia, Princeton 1928;
G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992;
I Della Robbia e l’“arte nuova” della scultura invetriata, catalogo della mostra di Fiesole, a cura di G. Gentilini, Firenze 1998;
A. Bellandi, Girolamo della Robbia, in I Della Robbia… 1998, pp. 286-290;
I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento, catalogo della mostra di Arezzo, a cura di G. Gentilini, Milano 2009;
A. Natali, La tradizione del nuovo, in I Della Robbia… 2009, pp. 108-117;
Body and Soul. Masterpieces of Italian Renaissance and Baroque Sculpture, catalogo della mostra di New York, a cura di A. Butterfield, Firenze 2010;
L. Principi, Il Maestro dei bambini turbolenti. Sandro di Lorenzo scultore in terracotta agli albori della Maniera (2018), Perugia 2020